Скульптуры Серра – не только абстрактные композиции, гармонично дополняющие пространство своим пространственным масштабом. В них заключается некая тайна, некий неявный смысл, который предстает перед пешеходом как загадка. Загадочность их противостоит как уличной мебели, так и архитектуре.

Скульптура Ричарда Серра в музее Гуггенхайма в Бильбао. 2005

Ричард Серра признается многими критиками самым влиятельным скульптором 20-го века. Его заслуга состоит не столько в том, что он открыл нечто новое в скульптуре (абстрактные скульптурные композиции существовали и до него, они были открыты конструктивистским авангардом начала 20-го века). Материальные подборы Владимира Татлина и скульптуры Осипа Цадкина, как и композиции Генри Мура, возникли до Серра. Серра знаменит тем, что он перенес акцент своих произведений с самих работ, которые могли бы быть установлены в любом месте, на среду, их окружающую, то есть, стал видеть в скульптуре ключ к постижению городского пространства.

Его грубые металлические листы и профили, прямоугольные и криволинейные, превосходящие обычные размеры скульптуры по масштабу, сближаются с архитектурой. Ричард Серра ставит их вблизи архитектурных сооружений как некоторые репера промежуточной масштабной категории пространства, расположенные между так называемой «уличной мебелью» – фонарными столбами, киосками и будками, фонтанами и скамьями – и самими зданиями, особенно огромными современными билдингами.

Но дело не в одном масштабе. Скульптуры Серра – не только абстрактные композиции, гармонично дополняющие пространство своим пространственным масштабом. В них заключается некая тайна, некий неявный смысл, который предстает перед пешеходом как загадка. Загадочность их противостоит как уличной мебели, так и архитектуре. Но, прежде всего, той исторической скульптуре, в которой загадка всегда заслонена историческим или биографическим сюжетом. Нас не ошарашивает статуя Крылова в Летнем саду или памятник Минину и Пожарскому на Красной площади, так как мы знаем, что эти памятники установлены В ПАМЯТЬ о выдающихся людях, как дань сограждан их великому вкладу в национальную историю. Но вот грубые листы металла, сваренные под разными углами, – зачем они? Кому они нужны?

Как писал в свое время художественный критик Эдвард Гольдман, слава пришла к Ричарду Серра в 1989 году, когда установленная за восемь лет до того скульптурная композиция Tilted Arc была снесена по требованию публики, не только не понимавшей ее смысла, но и возмущавшейся его видимым отсутствием. Сам же Серра как раз и видит смысл своей скульптуры в том, что она не только восполняет масштабные провалы среды, но и толкает человека к размышлению, к переживанию среды и пространства как проблемы, и вольно или невольно связывает эту проблемность с проблематикой самого человеческого бытия. Ибо как иначе объяснить возмущение публики? Ведь скульптурные композиции Серра не мешают пешеходному движению и не оскорбляют ничьего достоинства и ничьей памяти. Они действуют наподобие дзенских коанов, как бы задавая зрителю немой вопрос о смысле. Не в силах найти на него ответ, горожанин возмущается – но не своей неспособностью к ответу, а скульптором (или городскими властями), навязавшим ему эту загадку. Это дети всегда рады загадке. Это они любят упражнять свой ум в смыслоопределении, ибо верят в осмысленность бытия и смотрят на себя, как на наследников этого смысла. Взрослый гражданин государства, как тоталитарного, так и с рыночной экономикой, эту способность теряет, не веря ни в Бога, ни в черта, ни в государственных мужей и героев. Он только раздражается, когда ему вообще напоминают о смысле. Можно объяснить это раздражение конфликтом его убежденности в своем праве на свободу и реальным переживанием своей обреченности. Он не склонен к игре с миром и художником. Он готов принимать только успокоительные таблетки, веселящие напитки и лесть во всех ее формах. Когда ему показывают некоего героя, отлитого из бронзы или чугуна, он чувствует себя способным либо разделить свое уважение к нему, либо лишний раз плюнуть в ложного кумира. В обоих случаях смысл, который он при этом реализует, остается в его власти. Когда же этот смысл ускользает, исчезает и иллюзия его власти, точнее, его прав в этом мире, где и без того его пинают на каждом шагу те, у кого и власти, и прав больше.

Скульптура Ричарда Серра в музее Гуггенхайма в Бильбао. 2005

Исходя из достаточно утопических идеалов Демократии, Ричард Серра полагает, что упражняться в такой игре ума необходимо так же, как чистить зубы или застегивать рубашку. Тот, у кого эта способность атрофирована, выпадает из общества, хотя формально и остается его членом.

Но есть и другая сторона вопроса. Это отношение такого рода загадок к архитектуре. Отличие архитектуры от скульптур Ричарда Серра – не только в масштабе. Оно состоит еще и в том, что архитектурная композиция, будучи своего рода пластическим объектом типа абстрактной скульптуры, наделена социальным и функциональным статусом и потому особой загадки не представляет. Видя перед собой импозантное сооружение, мы понимаем, что это Горсовет, или Банк, или Библиотека, или Музей, или … что угодно, но имеющее, так сказать, свой социально утвержденный статус и смысл, не поддающийся усомнению. Стало быть, тут можно относиться и с почтением или с ненавистью, не теряя чувства своей способности к смысловой ориентации. А вот скульптуры Серра к таковой иногда и приводят.

Тем не менее, архитектура оказалась восприимчивой к подобного рода кунштюкам и в последние годы все чаще норовит задать-таки горожанину загадку вместо того, чтобы ясно намекнуть на свой статус. Музей Гуггенхейма в Бильбао или Венский дом Хундертвассера в этом отношении сближаются со скульптурой. Тем самым как бы уничтожая различия между архитектурой и изобразительным искусством, а заодно и делая излишним такого рода художественный жест, какой совершает Серра. Вопрос состоит в том, насколько уместно это архитектурное обезьянничество, и не лучше ли оставить скульптору его смысловое пространство, сосредоточившись на смыслах, присущих архитектуре, на которые ни Серра, ни его возможный последователь не претендуют. Сам Серра, видимо, ощущал эту проблематику, взывая к властям и ища у них поддержки. Возможно, при этом он искал опору не только для себя как художника, нуждающегося в заказчике, но и как для артиста, противостоящего социальной детерминированности архитектуры в городской среде. Косвенно он тем самым возвращал архитектуре ее смысловое пространство, с которым сама архитектура в последнее время готова играть, забывая о своих смысловых границах. Так что большой вопрос: наносит ли его скульптура своей конкуренцией с архитектурой вред последней или освобождает ее от игр, ей не присущих, для выполнения своей и, быть может, еще более возвышенной миссии – не только ставить, но и давать ответы на вопросы о смысле бытия?

Решение этой проблемы заключается, однако, в том, в какой степени архитекторы и их заказчики готовы давать такие ответы, насколько эти ответы искренни и реалистичны, и насколько общество готово спрашивать себя о смысле собственного существования. Но это уже другая тема.

Скульптуры Ричарда Серра в музее Гуггенхайма в Бильбао. 2005